La memoria y la locura, presentes en su primera novela El anticuario, reaparecen en Vivir abajo (Peisa, 2018), su más reciente entrega. Gustavo Faverón Patriau ha edificado una novela tan compleja en su entramado como inquietante en la historia -o las historias- que se nos cuentan. Personajes delirantes que nos van envolviendo en una historia no menos delirante que un narrador obsesionado la va reconstruyendo. Gustavo estuvo de paso por Lima para presentar su novela y pudimos reunirnos a charlar en torno a ella en un café miraflorino. 

Entrevista CARLOS M. SOTOMAYOR | Fotos: Cristina Cáceres

–Contabas que de alguna manera el origen de la novela tiene que ver con unas reuniones con Salvador del Solar para ver si escribían un guion para una película. ¿En qué momento descubres que tienes una novela?

–Más allá de juntarnos con Salvador para ver si hacíamos un guion para lo que hubiese sido su segunda película y del impulso que fue que me diga “mándame el resto de la historia” para lo cual le mandé cincuenta páginas, desde mi casa en Estados Unidos, el momento clave para la novela fue cuando recordé que tenía dos fragmentos escritos. Uno de ellos está como en la página 500 de la novela, que es la narración en primera persona de un hombre que habla sobre su infancia en Vermont, que le gusta mucho la literatura pero no puede estudiarla. Y luego, ante la frustración de no poder ser escritor empieza a buscar otras formas de comunicación, digamos, y descubre más tarde, en la guerra de Corea (había entrado en el Ejército), que su forma de comunicarse es mediante la tortura, obligando a escuchar a la gente ciertas cosas y buscando que la gente le diga, forzadamente, cosas. Y la otra historia era para mí un misterio: era sobre una persona que llegaba a Lima y que perseguía a los miembros de una familia, a un padre y a una hija, y que finalmente secuestraba a uno de los dos. Y esa idea tenía que ver más con el lugar. Quería llegar a un momento: el de una persona secuestrada en el sótano de una casa. El momento que fue como el clic de la novela fue cuando me di cuenta que podía relacionar los dos personajes. Y es que el personaje en Lima era alguien que veía del extranjero. Y me imagino que como estoy en Maine se me ocurrió convertirlo en alguien que venía de allí.

–Uno de los escenarios más perturbadores de la novela es aquella casa quemada y abandonada que le sirve al personaje de George Bennett para realizar su objetivo.

–Primero pensé en una casona en La Punta –yo soy de allí–, pero luego la saqué de La Punta porque la casa tenía que tener un sótano, y no es muy común que las casas en La Punta los tengan. Pero ya se había metido en la historia que los personajes vieran desde allí la isla San Lorenzo y El Frontón. Entonces, una de las pocas soluciones posibles fue moverla hasta Maranga, donde todavía tienes el mar en frente y puedes ver la isla San Lorenzo y El frontón, y sí puedes tener un sótano en una casa. Entonces, me acordé de una casa en la época en que era estudiante de la U. Católica. Y yo no fui el único que se fijó en aquella casa. Todo el mundo en la U. Católica la llamaba la “casa de Sabato”, por aquella casa que se incendia en Sobre héroes y tumbas. Quedaba en la Av. Costanera, era una casa muy vieja que parecía incendiada. Pero a lo largo de los años no era refaccionada por nadie. Y al final, esa casa se convirtió en uno de los escenarios principales de la novela.

–La novela tiene un entramado complejo. Hay varias voces narrativas y se van dejando pistas que se retoman más adelante. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Partiste con una estructura trazada?

–No tenía una estructura, pero sí tenía consciencia de que estaba abriendo muchas claves en la narración, que había muchas cosas que un lector podía percibir como misterios, digamos, que deberían resolverse más adelante. Pero hasta que comencé a trabajar en la tercera parte de la novela no me preocupé por cerrar ninguno de los misterios, solo seguí generando misterios por todos lados. Entonces, algunos se fueron solucionando solos. Por ejemplo, en la parte 2 hay un par de personajes, marido y mujer, que reciben misteriosamente cartas que alguien les envía durante muchos años, desde Chile. Eso no iba a tener ninguna solución, pero cuando escribía la tercera parte de la novela, hay un momento en el que el personaje está en la cárcel y una noche tiene una especie de sueño. En el sueño se le aparecen dos militares, que en mi mente son Stroessner y Pinochet. Físicamente están descritos como Stroessner y Pinochet, no se dicen sus nombres. Y hay un diálogo sobre la filiación, la paternidad; y uno de ellos dice: conozco una historia muy triste de un tipo que no podía ser padre y comienza a contar la historia. Y es la historia de un hombre que escribe novelas frenéticamente. Y cuando estaba escribiendo eso, que el motivo de la producción monstruosa de libros se estaba repitiendo. Allí me di cuenta que ya antes había contado en la segunda parte de alguien que recibía novelas de una sola persona. Y me dije: ahora tengo un personaje que escribe una cantidad de novelas y que además está en Chile. Este tiene que ser el tipo que les mandaba las novelas. Eso puede parecer calculado, pero no, fue cuando ya lo estaba escribiendo.

–Al inicio de la novela se menciona a un Gus Fowley Partridge, cuyas iniciales corresponden a las tuyas. ¿Es un guiño lúdico e irónico a la llamada literatura de autoficción?

–Eso no estaba. Lo escribí al final. Agregué a Gus Fowley Partridge y a un coautor suyo: Francis Richmond Cohen, cuyas siglas son las de mi amigo Félix Reátegui Carrillo. Pero quién se iba a dar cuenta, ni siquiera Félix. Tuve que decirle (risas). Además, Félix fue una de las pocas personas que leyó toda la novela cuando esta tenía mil páginas. Es un trabajo que yo aprecio mucho. Y alguna manera de agradecerle tenía que encontrar.

–Pero también, aparecen en la última parte detalles del narrador que coinciden, o que uno podría identificar contigo…

–Claro, hay más cosas. De hecho, en el primer borrador no solo había el personaje que se parece mucho a mí, sino que su esposa se parece mucho a mi esposa. Pero lo tuve que modificar porque una parte importante en la novela es quien es la esposa del narrador, se descubre en la última línea. Pero no fue jugar con la autoficción, yo diría que tiene que ver con la manera, desde siempre, en que los escritores se han introducido un poco en clave en sus libros. Creo que tiene que ver más la influencia de Borges, probablemente. Poner dentro del libro a alguien que es como tu representante adentro de la ficción. El narrador es un poco eso. Lo más parecido a mí es que quizás piensa como yo. Por ejemplo, al final de la novela el narrador sabe más que todos los personajes. Hay cosas que ha descubierto que los demás no saben, que su esposa no sabe, y él decide no contar esas cosas. Y de hecho la impresión final es que si ha escrito todo eso, es algo que no va a publicar. No quiere que todo el mundo descubra la historia completa. Eso, después de escribirlo, lo encontré un poco parecido a cómo había sido mi actitud cuando escribí El anticuario. Empecé a escribir El anticuario y allí sí el personaje se llama Gustavo y la historia es más personal. La novela está basada en la historia de un amigo mío. Pero cuando la escribí, en un momento cuando ya tenía escritos dos tercios de la novela me di cuenta de que la historia real había sido muy trágica y no quería contar toda la historia. Quería hacer otra historia, una que reemplazara a la real. Y por eso cambié el final.

–Ese colocar un representante tuyo en la ficción es una constante tuya. Como mencionas, estaba en El anticuario y está en Vivir abajo.

–Claro. Esa tendencia de crear una ficción que difiere de la realidad en un punto clave, o tener un narrador como en Vivir a bajo que decide no contarlo todo, es consciente. Creo que es parte de mi poética. Creo que es parte de mi actitud ante la literatura como ficción: tus verdades éticas y tus ideas sobre el mundo deben estar en la novela, pero repetir la historia real no es parte de las cosas que me atraen a mí de escribir una novela. Por eso puede ser que tenga, personalmente, esa especie de problema ético-estético-artístico con todo el género de la autoficción. También porque me parece que la autoficción renuncia a una parte importante de lo que para mí es por definición lo literario: forzarte a colocarte a ti mismo en la posición de otros. La autoficción me parece muy egocéntrica.

–Un tema importante en la novela, me parece, es la memoria; la memoria como ejercicio de reconstrucción de lo ocurrido. También lo vimos en El anticuario

–Sí, el ejercicio de la memoria, que también es importante en El anticuario, también lo es en esta novela. Hay un crimen y no me interesa tanto quién lo hizo. De hecho, comienzo diciendo quién lo hizo. Lo que me interesa es cómo se recuerda el crimen, cómo se reconstruye. Lo mismo pasó, como dices, en El anticuario: el cómo se recuerda un crimen ocurrido hace un montón de años. Me interesaba la idea de pensar la memoria, la reconstrucción de la realidad, digamos, en un mundo que está infectado por la locura de Jaime Saenz y la locura de todos los personajes, porque cada uno de los narradores importantes de la novela está como de alguna manera en un manicomio.

–Por otro lado, George odia a su padre pero conserva y usa para dormir una máscara de oso que éste llevaba cuando cometió un crimen.

–Claro, el otro gran tema de la novela es de las relaciones entre padres e hijos. Todos los personajes más o menos jóvenes de la novela tienen un poco de frustración sobe quiénes fueron sus padres y en qué medida ellos repitan la historia de sus padres en sí mismos.

Gustavo faverón patriau en su casa de Maine, EEUU. / fotos: cristina cáceres.